懷揣著對文藝復興藝術(shù)的憧憬，筆者前往文藝復興的原鄉(xiāng)意大利。在那里，視覺的沖擊與我此前接受的知識、聽聞自然融合，令我更為深刻地認識了文藝復興藝術(shù)中的人文精神、人性之美。
中世紀宣傳宗教的繪畫藝術(shù)在文藝復興時期因人文主義思想的興起，開始出現(xiàn)塵世的氣息，顯現(xiàn)出對人的肯定、對現(xiàn)實生活的描繪。這種轉(zhuǎn)變不是一蹴而就，而是循序漸進展開的。
開端：從平面到立體的嘗試
13世紀后期至14世紀中期，繪畫的世俗化初見端倪。這一時期的作品具有明顯的拜占庭美學和哥特式的風格。但細觀作品，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家們?yōu)檗饤壠矫娴难b飾效果、人物的程式化，開始表現(xiàn)立體空間和人物個性。
喬托被譽為文藝復興的第一個畫家。“他在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)了人 ,把人從神學圖解的牢籠里解放了出來,請入了造型藝術(shù)的殿堂。”在《寶座上的圣母》中，他賦予了畫中人物隱藏在衣褶后的圓潤體積，并通過人物表情的刻畫來注入情感，雖然在繪畫技法上略顯樸拙，卻是對中世紀繪畫的巨大突破。
發(fā)展：科學與藝術(shù)的結(jié)合
14世紀后期至15世紀，繪畫開始呈現(xiàn)出國際哥特式風格與文藝復興風格交疊并存，并逐漸向文藝復興風格轉(zhuǎn)變的態(tài)勢。
國際哥特式風格的作品因精致繁復、帶有明顯的貴族化的優(yōu)雅，關(guān)注細節(jié)的自然主義特征，而倍受貴族青睞。國際哥特風盛行的同時，具有人文主義精神的藝術(shù)家們繼承了喬托現(xiàn)實主義繪畫的傳統(tǒng)，將解剖學和透視學運用于畫面。
馬薩喬善于利用光影變幻再現(xiàn)真實。在《納稅銀》中他巧妙的利用光線下的衣皺和人物腳下的影子表現(xiàn)人物的體量感，并通過處理近遠景的虛實、色調(diào)冷暖來塑造空間關(guān)系。曼坦尼亞偏愛通過科學的透視來描繪對象。他在《哀悼基督》中采用大角度的透視來展現(xiàn)人物的體積。在灰褐色色調(diào)的渲染下，基督的痛苦、哀悼者的悲痛被無限放大，讓這幅僅有68×81cm的作品產(chǎn)生了震懾人心的悲壯情感。波提切利受唯美主義思潮的影響，充滿了想象力和詩意?！毒S納斯的誕生》中，裸體的維納斯面露嫵媚與迷惘，羞澀地站在貝殼之上。西風神將她吹向岸邊，春神趕來為她披上錦衣。波提切利用極富節(jié)奏感的線條描繪體積，用和諧的色調(diào)變化營造了如詩般的抒情意境。
鼎盛：藝術(shù)規(guī)范的建立
15世紀末至16世紀20年代，繪畫理論與技法得到空前發(fā)展，完美和諧的藝術(shù)規(guī)范得以建立，文藝復興迎來了鼎盛時期。這一時期的作品中，人普遍占有壓倒一切的地位，并具有獨立的精神與性格。
《最后的晚餐》是文藝復興盛期的代表作品。這幅壁畫帶給觀者的是無盡的震撼，它像一部啞劇，卻傳達出場面的嘈雜。當基督說出門徒中有人出賣他時，門徒們開始躁動不安，而畫面中心的基督卻異常的平靜淡然。如果說動與靜造就了戲劇般的沖突，那么明暗技法的運用則增添了畫面的神秘。畫中的人物籠罩在微妙的光影變化中?；诫m沒有光環(huán)，但窗外光線為他“加冕”。猶大雖“混跡”在門徒中，但達·芬奇又利用光影揭示了叛徒就在陰暗之中。在這幅作品中我們看到了人性與情感的高度融合。
米開朗基羅的西斯庭教堂天頂壁畫也是盛期繪畫的豐碑。畫家以旺盛的創(chuàng)造力，氣勢磅礴地描繪了大量的故事情節(jié)，并表達了豐富的情感內(nèi)涵?！秳?chuàng)造亞當》是天頂畫中最具創(chuàng)造力的一幕，表現(xiàn)了完整的生命即將誕生的一瞬間。畫面的一邊，具有結(jié)實體魄的亞當渾身無力的半倚在山坡上。另一邊，慈父般模樣的上帝在天使們的扶持下從天中飛來，準備為亞當注入靈魂與能量。米開朗基羅將畫面定格在了他們的手指即將觸碰的瞬間，讓人與神出現(xiàn)在同等的位置上。
如果用“壯美”形容米開朗基羅追求的人物形象，那么拉斐爾筆下的人物則展現(xiàn)了一種“秀美”。《帶金鶯的圣母》中，圣母走下云端，摘掉光環(huán)，變身為面容清秀的年輕母親。她的目光溫柔地注視著依偎在她身前把玩金鶯的圣嬰與約翰，圣嬰的腳踩在圣母腳上的小動作更加顯現(xiàn)濃濃的母子深情。這幅作品在構(gòu)圖和顏色處理上也盡顯和諧的美學規(guī)范。圣母與嬰孩構(gòu)成了穩(wěn)定的三角形，嬰孩的暖色皮膚與圣母藍紫色披風也構(gòu)成了一種冷暖和諧。
過渡：繼承與創(chuàng)新
1527年，羅馬大劫不僅使羅馬經(jīng)濟一落千丈，還結(jié)束了文藝復興的全盛時代。在同一時期，威尼斯卻因地域環(huán)境的優(yōu)越，政治的開明呈現(xiàn)繁榮的景象。生活的富足加速了世俗文化的發(fā)展，威尼斯畫派在這種情勢下開始歌頌世俗生活和自然風光。
《加納的婚禮》取自《圣經(jīng)新約》中基督在加納城參加婚宴并展現(xiàn)神跡將白水變成酒的故事。不過委羅內(nèi)塞將其轉(zhuǎn)變成了世俗的場景，他把精力放在了對這場盛大婚宴的表現(xiàn)上。穿紅著綠的賓客、富麗的建筑、貴重的器具以及錦緞繡花桌布等細節(jié)的描繪盡顯婚禮的豪華。音樂、舞蹈、美食與酒，享樂主義的情調(diào)充斥于畫面，比現(xiàn)實生活更加引人入勝。
16世紀還誕生了一個強調(diào)個性、追求奇異效果的樣式主義。在威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安編著的《藝術(shù)與觀念》中提到，“從某種意義上，樣式主義可以被認為是文藝復興盛期某些理想的延伸和集成，抑或說是一種適應性變異”。樣式主義的藝術(shù)家打破了和諧均衡的古典美學規(guī)范，追求主觀的真實以及風格化的裝飾效果。他們畫面中的空間關(guān)系是模糊的，人物比例也是變形的。比如帕米賈尼諾的《長頸圣母》中，圣母有著好似天鵝的脖子，她的手指以及圣嬰的身體也細長的不合邏輯。構(gòu)圖上也有失均衡，人物擁擠在畫面的左邊，右邊只有一個光禿禿的不承重的柱子，還有一個不及圣母小腿高度的圣徒。畫面極度精致細膩卻充滿了怪誕與形式化。
文藝復興是一個探索的時代，藝術(shù)家們在美術(shù)創(chuàng)作中極力表現(xiàn)現(xiàn)實世界和“人文主義”思想。他們通過不斷地嘗試，努力讓“神”走下“神壇”走向人間，并賦予“神”人的性格與情感。自此之后宗教敘事性繪畫與風俗畫的界限不再涇渭分明。最為重要的是，文藝復興時期作品所體現(xiàn)的和諧均衡的美學思想、科學的透視技法以及個性化的繪畫語言,對后世的美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
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